Konzert und Uraufführung

Die englische Komponistin Susan Spain-Dunk (1880–1962) wurde in Folkestone geboren – und als Dirigentin sollte sie dann nicht zuletzt in den Städten der englischen Südküste auftreten. Vorerst studierte sie Violine und Komposition an der Royal Academy of Music in London und unterrichtete dort später Komposition und Harmonielehre. 1908 heiratete sie Henry Gibson, der seinerseits ebenfalls Komponist und Musiker war. Sie spielte Violine oder Viola in Quartettformationen und konnte eigene Werke wiederholt selbst dirigieren, so beim British Women’s Symphony Orchestra, in Bournemouth, Eastbourne und Torquay, in der Mitte der 1920er Jahre aber auch bei den Londoner «Proms»-Konzerten.

Susan Spain-Dunk komponierte über die Jahre ein umfangreiches Werk, das anfänglich vor allem Kammermusik, später aber auch Orchesterwerke einschloss. Diese tragen auffällig oft nicht Gattungsbezeichnungen, sondern poetische Titel, die die Musik im Bereich der Tondichtung ansiedeln: Water Lily Pool, Kentish Downs, Elaine, Farmer’s Boy oder Stonehenge sind einige der Titel. Eine Ausnahme bildet die Suite for String Orchestra (1920), die im Konzert zu hören ist. In neuerer Zeit wurden einige ihrer Werke auf CD eingespielt, und eine Würdigung erhielt die Komponistin im Buch Some Folkestone Worthies von C. H. Bishop.

Als das Stück zu Ende war, herrschte im Publikum betretenes Schweigen. Und ein Rezensent lieferte noch eine vernichtende Besprechung nach. Tatsächlich: Ein grösserer Misserfolg als derjenige, den Franz Schubert (1797–1828) am 7. März 1821 bei Publikum und Kritik erlebte, ist kaum vorstellbar. Erstmals aufgeführt wurde seine Komposition «Gesang der Geister über den Wassern» (D 714). Im gleichen Konzert hatte sein Vokalwerk «Das Dörfchen» grossen Anklang gefunden. Nach dem «Gesang der Geister» gab es nun aber nicht nur keinen Applaus, in einer Rezension hiess es überdies:

Dagegen wurde der achtstimmige Chor von Hrn. Schubert von dem Publikum als ein Akkumulat aller musikalischen Modulationen und Ausweichungen ohne Sinn, Ordnung und Zweck anerkannt.

Man könnte meinen, hier sei von einem avantgardistischen Werk des 20. Jahrhunderts die Rede, und ähnlich avantgardistisch muss das Werk damals gewirkt haben. Auch heute noch ist es offensichtlich eines von Schuberts anspruchsvollsten Werken.
Der Komposition liegt Goethes gleichnamiges Gedicht zugrunde, das 1779 von dessen Besuch der Staubbachfälle im Berner Oberland inspiriert wurde: Die menschliche Seele fällt zwar wie das Wasser unaufhaltsam zur Erde hinunter, steigt aber als Wasserstaub auch wieder zum Himmel empor; sie durchlebt ruhige oder sanft bewegte, manchmal aber auch vom Wind des Schicksals aufgewühlte Lebensabschnitte.
Schubert hat um die Vertonung dieses Gedichts in mehreren Versuchen geradezu gerungen; nur zwei davon führte er vollständig aus: D 538 (für Männerquartett) und D 714, eine Art von Mini-Kantate für die singuläre Besetzung mit 4 Tenor- und 4 Bassstimmen sowie ein Streichquintett mit 2 Bratschen, 2 Celli und Kontrabass (diese zweite Fassung erklingt im Konzert). Frappant sind die Unterschiede in der Musiksprache. D 538 ist im Stil eines polyphonen Madrigals gehalten; D 714 dagegen greift textausdeutend und klangmalerisch die Bilder von Goethes Gedicht auf: so das sanfte Hinunterfallen- und Aufsteigen der Seele, der Aufprall auf den schroffen Klippen, der bewegte Wind, der ruhig-liebliche See.

Desolat war 1868 die persönliche Situation von Johannes Brahms (1833–1897). Das Verhältnis zwischen der verwitweten Clara Schumann und dem oft eigenbrötlerisch-verschlossenen Komponisten war angespannt, und eine Spannung ganz anderer Art lag ebenfalls in der Luft: Brahms schien sich Hoffnungen auf eine Heirat mit Claras Tochter Julie zu machen – ohne das aber je auszusprechen. Doch als Julie im Juli 1868 von einem Kuraufenthalt in Italien zurückkam, war sie mit einem italienischen Grafen verlobt, und bereits im September fand die Heirat statt. Brahms war masslos enttäuscht – und reagierte mit einem Werk, das er in einem sarkastischen Brief an seinen Verleger so ankündigte:
Hier habe ich ein Brautlied geschrieben für die Schumannsche Gräfin – aber mit Ingrimm schreibe ich derlei – mit Zorn! Wie soll’s da werden!

Das «Brautlied» ist die «Rhapsodie für eine Altstimme, Männerchor und Orchester» op. 53, (meist kurz «Alt-Rhapsodie» genannt) – eine ebenso singuläre Besetzung wie diejenige Schuberts. Brahms wählte für die Komposition einen Ausschnitt aus Goethes Gedicht «Harzreise im Winter», der unvermittelt mit der Frage beginnt Aber abseits, wer ist’s? Die Rede ist von einem Einzelgänger voller Hass und Verachtung für andere, da er sich selber gehasst und verachtet glaubt und deshalb die Einsamkeit sucht, unter der er aber auch leidet – der Text skizziert die Befindlichkeit des Komponisten nur allzu genau …
Es ist eine dramatische Partie für Altstimme, die im ersten Teil diesen musikalisch harsch und dissonanzenreich gestalteten Einblick in die Psyche des verbitterten Mannes vermittelt. Überraschend setzt dann ein Männerchor ein, und ein gemeinsamer choralartiger Gesang fleht den «Vater der Liebe» um Heilung an, um einen Ausweg aus «Ingrimm» und «Zorn».

«Dunkle Sonne» für Männerchor, Altsolo, Tenorsolo und Orchester kreist um etwas Unfassbares – um eine Kraft, die überwältigt, erschreckt, fasziniert und still werden lässt. Schönheit und Abgründigkeit, Licht und Dunkel, Nähe und Fremdheit liegen dicht beieinander.

Keine Extreme der Stimmung und der Gestaltung wie bei Schubert und Brahms finden sich in der Chor-Kantate «Der Postillon» op. 18, die Othmar Schoeck (1886 – 1957) im Jahr 1909 «für kleinen Chor von Männerstimmen, Tenorsolo und Orchester oder Klavier» schrieb. Das
gleichnamige Gedicht von Nikolaus Lenau (1802–1850) beginnt mit jenen nicht wenigen Strophen, die (für heutiges Empfinden allzu genussvoll) eine idyllische Natur im «Maienglück» zeichnen. Doch hält die unbeschwerte Stimmung nicht an. Der Postillon, der durch die Maiennacht fährt, gelangt zum Friedhof, auf dem ein anscheinend jung verstorbener Kollege begraben liegt. Ihm bläst er nun auf dem Horn dessen Lieblingsmelodie, und der Tote scheint mit einem Echo zu antworten.

Der so harmlos anmutende Text weist einige Merkwürdigkeiten auf, die stutzig machen können: Fuhren Postkutschen im frühen 19. Jahrhundert wirklich auch bei Nacht? Und warum wird zwar das Gespann, nie aber die Kutsche erwähnt, und schon gar nicht, nicht einmal andeutungsweise, dass etwelche Passagiere mitreisten? Der Postillon scheint vollkommen allein durch eine menschenleere Welt zu fahren. Erst ganz am Schluss spricht ein Ich, das anscheinend Zeuge der ganzen Szene war: «Lang mir noch im Ohre lag / jener Klang vom Hügel» –, zumindest untergründig schwingt also auch ein etwas gespenstischer Kontrast zur idyllischen Natur mit.

Othmar Schoeck folgt in seiner Vertonung eng Lenaus Text und hält sich – gerade im Vergleich mit Schubert und Brahms – bei der Verwendung der kompositorischen Mittel eher zurück. Einzelne textausdeutende Momente gibt es zwar, sie werden aber dem die Strophen überspannenden Abschnittsbogen untergeordnet: Sowohl das Traben der Pferde wie auch das zweimalige Erklingen des Posthorns wird eher angedeutet als klangmalerisch auskomponiert; dies auch zugunsten der heiter-melancholischen Grundstimmung.